Mirar distinto: Duchamp y el arte conceptual

Por: Toni Guerra

Independientemente de la simpatía o animadversión que pueda despertar en nosotros el arte conceptual, no podemos negar que esta corriente es una realidad histórica de los movimientos plásticos de la segunda mitad del siglo XX, muy notable sobre todo, en Europa y Norteamérica.
En esta ocasión, intento investigar y analizar las diversas escuelas, corrientes o direcciones que han tomado los artistas visuales durante las cinco últimas décadas. Este gremio ha mostrado tener gran capacidad para modificar sus formas de expresión, lo que sin duda ha enriquecido el panorama de las artes en general.
Hacia los sesenta se inició entre los artistas plásticos, un movimiento muy amplio y variado en forma y contenido; con franca apertura a toda la gama de posibilidades de expresión, entre ellas: el body art, performance, narrative art, etcétera. además de los que ya estaban en auge como el abstraccionismo, surrealismo, minimalismo, pop art y corrientes plásticas diversas que llegaron desde principios de siglo.
Este movimiento nuevo es el arte conceptual que se cataloga como “el arte de las ideas, del lenguaje y de la información” dentro, en torno y acerca del arte. Uno de sus objetivos es la renuncia al objeto artístico como se había entendido hasta principios de siglo y el cual tenía un valor “portátil” y vendible en el mercado de los gustadores.  Nació en la última etapa de la modernidad, cuando iniciaba la postmodernidad. Su material estaba conformado por escritos, fotografías, mapas, películas, videos, planos, el propio cuerpo del artista y el lenguaje verbal.  
Los críticos más estudiosos coinciden en que las raíces de lo conceptual están en Marcel Duchamp quien siendo muy joven, en 1917, declaraba estar más interesado en las ideas que en el producto final, cuestionando su propio estatus y los criterios de la crítica para la selección de obras en los salones y galerías. Ese año, Duchamp decide tomar un urinario de uso común que firma como “ R.Mutt”  y lo inscribe como escultura bajo el título de Fuente en una exposición que estaba ayudando a organizar en Nueva York. Sus propios colegas lo rechazaron sin imaginar que al hacerlo, estaban apoyando lo que fue la obra pre conceptual por antonomasia.
El arte no volvió a ser el mismo después del ready- made de Duchamp, cuando éste redujo la acción creadora a un nivel casi rudimentario. Para él, cualquier objeto o actividad podía denominarse “arte” y éste mismo podía existir fuera de los convencionales objetos “hechos a mano”, como la escultura y la pintura. Algo a considerar de esta argumentación, sería reflexionar sobre “la función del arte” (si es que tuviese alguna), tomando en cuenta la afirmación de que dicha “función” tenía mucho más que ver con las “intenciones” del artista en busca de la belleza o de los llamados valores plásticos, que con la obra misma, creada por el artista.
A  principios de los sesenta, Europa y América se llenaron de manifestaciones anti-objeto, aunque la mayoría de ellas quedaron en la periferia de las corrientes más poderosas de esa época. Sin embargo, podemos recordar algunos ejemplos de los primeros  performances o body art en privado, registrados en “documentos” como solía hacerse en el movimiento.  
Hacia 1960, exposiciones como la de Arman en la que llenó una galería de París con cargamento de basura; o el anuncio del artista holandés Stanley Brouwn diciendo que todas las zapaterías de Amsterdam constituían una exposición de su obra, fueron tomadas con euforia por muchos artistas jóvenes de la época.
Muy relevantes fueron también las actuaciones del grupo Fluxus, que abría el arte a nuevos contenidos entre los que se incluían los rituales tanto serios como cómicos. Una de sus características esenciales fue el recurso de las “operaciones de azar”. El grupo pretendía “eliminar” la experiencia retinal como lo había propuesto años atrás el francés Duchamp. Hacia 1967 Kosuth, uno de los más fuertes representantes del arte conceptual, publicaba Art as Idea as Idea (El arte como idea como idea) y al mismo tiempo, se daban a conocer en la revista Art forum, Párrafos sobre arte conceptual escritos por Sol Le Wirtt. Con estas manifestaciones y muchas más, el enfoque antiformalista se había instituido con la misma fuerza que el formalismo; sin embargo, fue hasta tres años después en los setenta, cuando se llevó a cabo en el Museo de Arte Moderno de Nueva York, una gran exposición titulada Información.
El sentimiento que prevalecía en esa época entre algunos simpatizantes, era que el arte había pasado del objeto a la idea y de haber tenido una definición material, a ser considerado más bien como un sistema de pensamiento; por lo que cualquier cosa vista u oída podía pasar a ser arte. La sintaxis del objeto -ya se tratara de pintura o escultura-, basada en la composición, la forma, la línea, el color y demás, ya no era necesaria. La tendencia abrigó también el earth work (obras de tierra) que  se llevaban a cabo en sitios muy apartados de la ciudad.
El arte conceptual abrió las puertas a toda clase de formas de expresión de las ideas, y según argumentaba Kosuth, era un método de investigación paralelo a otros métodos como los sociales y naturales. A este artista no le interesaba tanto el mensaje político como les interesó a otros, sino iba tras el divertimento filosófico libre.
Douglas Huebler, fue uno de los artistas a quien primero se le llamó conceptualista y el cual, junto a Weiner, Kosuth, y Robert Barry afirmó en un escrito: “El mundo está lleno de objetos más o menos interesantes; no quiero añadir ningún otro, prefiero sencillamente, afirmar la existencia de las cosas en términos de tiempo y/o espacio”.
Entre algunas de sus manifestaciones podemos citar: “La Bolsa de Formas de Nueva York y Boston” que consistía en utilizar mapas e instrucciones proponiendo la creación de hexágonos idénticos, de tres mil pies de lado con una cantidad de indicaciones por demás absurdas e imposibles de “aterrizar” con lo que afirmaba, la obra sólo sería concebible en la mente del espectador.
Las manifestaciones conceptuales son innumerables, pudiéndose dividir y subdividir en grupos y categorías dependiendo del lenguaje, el uso de la fotografía, la temática y vinculación con la política, el psicoanálisis y muchas formas más; pero siempre prevaleciendo la palabra impresa.
La pregunta obligada sería: ¿hasta dónde la filosofía y el arte deben intercambiar territorios? Si bien es cierto que ambas caminan a la par, no podemos radicalizar posiciones o mezclar las substancias de cada una de manera impulsiva. El hombre va definiendo sus búsquedas, persiguiendo sus ideales, y mientras  parta de la autenticidad y no de poses adquiridas superficialmente, cualquier manifestación inteligente será digna de tomarse en cuenta.
El campo de la creatividad admite los “atrevimientos“ por más impropios que puedan parecernos y si nos detenemos a estudiar a fondo las causas y los entornos de las expresiones humanas, tal vez podamos, si no aceptar, al menos comprender la necesidad de los hombres de diferenciarse de otras especies o de los mismos humanos.