Desde la arquitectura

III

En 1926, diez años antes del escurridizo desnudo de la biblioteca, Edward Weston realizó en México una fotografía que se volvería –casi de inmediato-, una referencia: Tres ollas de Oaxaca. La imagen -compuesta y tomada en la azotea de los departamentos donde entonces vivía en la Ciudad de México- reunía diversos elementos, si no contradictorios, opuestos, que la convirtieron en el parangón de una búsqueda particular y, a la vez, emblema y síntesis de los deseos de los artistas mexicanos (no sólo de los fotógrafos) de esas décadas. Tres ollas de Oaxaca une -en efecto- el purismo fotográfico, el trabajo a partir de las formas que Weston exploraba entonces, y las motivaciones primitivistas que marcaron a varias vanguardias europeas y que tomaron, en México, el carácter de definición de un arte moderno nacional arraigado a su vez en una tradición. En extremo sencilla y pulida, la imagen entrelaza la herencia de la cultura popular y las referencias a la cultura antigua (las ollas, fabricadas de la misma forma desde hace siglos, tienen el fondo redondo para asentarse en la tierra –y confundirse con ella, explica Weston fascinado-), con la técnica fotográfica y la abstracción formal que eran consideradas absolutamente modernas. Puede, de hecho, considerarse un “manifiesto”: se trata sin duda del inicio de una intencionalidad que atraviesa la obra completa de Manuel y Lola Álvarez Bravo, Agustín Jiménez, Mariana Yampolski, y los periodos en México de Bruehl, Strand, Tissé y Gilpin. Se caracteriza por el uso sistemático de una geometría derivada del hiperformalismo de las vanguardias plásticas, codificada a mediados de los años veinte, pero aplicada ahora a objetos que poseen un “aura vernácula”, que se arraigan a un territorio preciso, en una tradición. Al límite, son objetos “primitivos” caracterizados por la simplicidad misma de su forma: plantas como el maguey, sombreros de palma, artesanías locales, detalles arquitectónicos, y en particular, el encuentro con elementos de edificios prehispánicos (1).

Este ensamblaje de arcaísmo y modernidad, representado en términos de armonía primero, y más tarde a inicios de los años cuarenta como oposiciones drásticas, indican con claridad el proceso de transición del optimismo a la rebelión. Y es, precisamente, durante esos años cuarenta en que aparecen las imágenes de los jardines y de la arquitectura de Luis Barragán.

IV

Desde su marcha definitiva de Guadalajara en mayo de 1935, Barragán inició lazos amistosos y profesionales con pintores, escultores, escritores y, muy especialmente, con fotógrafos; de ellos, sus ideas, propuestas e imágenes nutrieron su obra, conceptual, formal y, sin duda, ideológicamente (2).
Como es sabido, el trabajo más temprano de Barragán en la Ciudad de México trata de una veintena de proyectos que ilustran una clara inclinación por poner a prueba la estética purista de Le Corbusier y del estilo internacional; de estos años, por ejemplo, su amistad con Richard Neutra (1937). Un lustro que antecede a su aparente abandono y ruptura con la construcción de edificios para dedicarse, por entero, a la de jardines. En realidad Barragán dedica una parte de su tiempo a la especulación con bienes raíces, y otra al proyecto y elaboración de sus jardines: ya para 1940 había comprado la propiedad en Tacubaya de la calle General Francisco Ramírez (Calzada Madereros), misma que empieza de inmediato a remodelar para poder mudarse (Casa Ortega); los jardines de Tacubaya fueron figurándose más lentamente, una y otra vez, conforme a las cambiantes circunstancias que Barragán vivió a partir de su fascinación por la aventura de El Pedregal (3). Los otros jardines son ligeramente más tardíos pero igualmente importantes: Barragán adquiere en 1943 sobre la avenida San Jerónimo en San Ángel -a unos diez kilómetros al sur de su casa y al borde norte de El Pedregal- otra extensión de terreno de poco más de una hectárea. Conocidos como los jardines de El Cabrío, “...me entretuvieron mucho, me divirtieron, y fue lo que me abrió un nombre. Estos jardines me dieron la idea de la utilización de El Pedregal para casas y jardines...” (4).

Pocos fueron los que conocieron en directo estos jardines de Luis Barragán durante sus primeros años; pocos los afortunados, hasta 1945. Este año marca por un lado el inicio formal los trabajos de El Pedregal –sin duda el proyecto más ambicioso e importante de toda la obra completa-, como la exhibición al público del trabajo realizado en los pasados cinco años (5). Ese tiempo en que el “retirado” jardinero experimentó y probó sus escenarios en privado. La coincidencia no es tanta: Barragán decide mostrarse, esto es exhibir sus pesquisas y hallazgos, para abonar y asegurar el éxito de lo que ahora traía entre sus manos. Esta aparición en público tiene varias aristas: se trata de la primera publicación de algún trabajo de Barragán en justo tres años; se trata también de la primera vez en que enseña jardinería y no edificaciones, y, sobre todo, se trata de una nueva manera de presentar su obra: para fotografiar ideas sobre jardines -esos escenarios tan singulares-, se requiere de un ojo educado, uno casi guiado; una mirada que sepa capturar la intención espacial y la carga ideológica, y que, finalmente, logre provocar sin remedio y tregua a aquel que las mire.

Fue en el Palacio de Bellas Artes, 1944: se presentaba una exposición sobre temas de paisaje mexicano. En una sala colgaban una serie de fotografías con motivos de El Pedregal; su autor, un joven de 28 años, Armando Salas Portugal. Barragán entabló conversación con él y le pidió que le reservara esas imágenes. Desde entonces, todo indica que Barragán eligió a Salas como ese ojo sensible y a la vez dirigible para documentar su arquitectura; a partir de ese encuentro le siguieron los primeros encargos fotográficos. Con ello, el abundante material de Salas pasó a ser un instrumento fundamental para Barragán por un doble motivo: el de estudio en privado y la consiguiente manipulación para la creación de nuevos espacios, y segundo, el publicitario, a través de imágenes escrupulosamente destiladas.

Para cuando Salas Portugal realiza las primeras fotografías por encargo de los jardines de Tacubaya (Calzada Madereros) y de El Cabrío (Avenida San Jerónimo), ya contaba con experiencia y bagaje puntuales: Salas había sido un explorador nato, un fotógrafo de ruinas y paisajes. A él le corresponde, en la década de los treinta abrir un nuevo camino al adentrarse en la jungla cargando su equipo: recorre las sierras de Tabasco y Chiapas en busca de monumentos poco conocidos, algunos incluso aún no “descubiertos”. Le fascinan las ruinas sepultadas en la jungla, presas de la vegetación exuberante, frágiles y en peligro constante. Así nos revela Uxmal, Palenque, Chichén Itzá, Bonampak o Yaxchilán: enormes árboles cercan las piedras que apenas se asoman; las arquitecturas espectaculares aparecen disminuidas por la naturaleza implacable. A Salas no le preocupa la visibilidad de los edificios y sus ornamentos: con sus imágenes pictorialistas crea panoramas en que la naturaleza siempre prevalece sobre las construcciones humanas.

En esos años de juventud, las fotografías de Salas se destacan por su costumbre de retocar con color sus amplias impresiones, pintando cada hoja, cada rama, en fin, resaltando efectos que le son importantes. Fue duramente criticado por los fotógrafos “puristas”, sin embargo, estas imágenes sedujeron a Carlos Pellicer quien, con su poesía, inventó sus elegías al trópico húmedo (6). Con el tiempo, Salas abandonó el coloreado a mano ante la facilidad del Kodacolor; su obra a inicios de los cuarenta perdió ese delicado misterio de las impresiones coloreadas: sin embargo, fueron esas imágenes de transición las que le ubicarían en el camino con Barragán.

 (1) Los fotógrafos mexicanos de los años veinte y treinta utilizaron, además, una herramienta arquetípica de las vanguardias: la repetición de un mismo objeto. Las Tres ollas de Weston, aunque elaboradas a mano, introducen el concepto de serie que pertenece al ámbito industrial moderno. El concepto en serie, manifestación –en este caso, visual- de la relación amor / odio del arte moderno con la producción industrial, se vuelve prácticamente metáfora del medio mismo.
(2) De sus primeros años en la ciudad de México, queda constancia de su relación profesional con los dos Álvarez Bravo. Fue probablemente Lola –quien ya tomaba fotos para Juan O’Gorman y otros arquitectos- la autora de las imágenes de sus Dos Casas sobre avenida Parque México (1936), publicadas en el número de abril de 1937 en la Architectural Record.
(3) Luis Barragán habitó su casa de Ramírez 12 (Casa Ortega) hasta fines de 1948; para entonces, había decidido fraccionar y vender parte su posesión de Tacubaya para financiar El Pedregal, iniciado tres años antes. Barragán se desplaza unos cuantos metros, a Ramírez 14, donde vivió y trabajó hasta su muerte en 1988. Los jardines de Tacubaya (Madereros) –sobre todo el de su segunda casa- muestran con claridad el proceso de maduración que, sobre la idea del jardín, Barragán llevó a cabo durante su etapa posterior.
(4) Ver: De Anda Alanís, Enrique X., ed. Luis Barragán: Clásico del silencio. Bogotá: Escala, 1989. P. 225.
Sobre la ideología de estos jardines ver: Luis Barragán, “Precisiones sobre El Cabrío”, en: Antonio Riggen Martínez, ed., Luis Barragán: Escritos y Conversaciones. El Croquis Editorial, Madrid. 2000.
(5) La primera publicación corresponde a: “Dos jardines: en México, D. F. y en San Ángel, D. F., Arq. Luis Barragán.”. Arquitectura México 18, Julio de 1945. Pp. 148-155.
(6) Barragán tenía una cercana relación con el poeta tabasqueño Carlos Pellicer, mucho más temprana a su encuentro con Salas Portugal. Ver la dedicatoria autógrafa del poema Sonetos de Otoño (1939) dedicado al mismo Barragán: “Querido Luis Barragán: después de dos años de no escribir versos, son éstos los primeros que he vuelto a hacer. Recíbelos con el afecto y la profunda estimación de tu viejo amigo. Carlos”. Documento FAT.