Desde la arquitectura

I

Firmada –simplemente- por Sylvia y enviada a Luis Barragán desde Nueva York el 9 de diciembre de 1933, la carta presenta un panorama general de sucesos culturales recientes en dicha ciudad: publicaciones, exhibiciones, “cocktails”, etc. Escrita en francés, al tiempo que la autora se lamenta -curiosamente- de la abrumadora preferencia del público local por la pintura francesa en las distintas exposiciones (1), también le relata la percepción que se tiene de los trabajos últimos de José Clemente Orozco y de Diego Rivera. Sin embargo, en el corazón de su narración, se detiene a contarle lo que sigue: “Recibí hace tiempo tu carta desde Janitzio. Me llegó justo el mismo día en que visité el Delphic Studio para ver las fotografías sobre México de Anton Bruehl. Son estudios elocuentes y simples, sobre todo uno, el de un pequeño jovencito de ojos inolvidables: grandes, negros y tristes. Si no tuviera la reputación de ser cínica, me hubiese puesto a llorar al contemplarlo. Pero estamos obligados a mantener nuestras reputaciones, ¿no es así? Miré a lo lejos a Alma Reed aunque no hablé con ella” (2).
Poco difundido y conocido –tal vez por el alto precio del elegante libro con sus imágenes publicado ese año-, el trabajo fotográfico de Bruehl en México merece especial atención; discípulo temprano y asiduo de Clarence White, uno de los más célebres fotógrafos pictorialistas estadounidenses por cuya escuela desfilaron -entre otros- Paul Strand, Laura Gilpin, y Margaret Bourke-White, Bruehl se dedicó a la fotografía de modas y la publicidad a partir de 1925. En su estudio trabajó cotidianamente para revistas como Vogue, Vanity Fair, House and Garden, y Architectural Record. Sin embargo, para cuando viaja a México en 1932, Bruehl ya había manifestado su acuerdo con la ortodoxia de la nueva visión, dentro de la cual ya había sido incluido, como indica su participación en la exposición Film und Foto en Stuttgart en 1929.
De las veinticinco fotografías de la carpeta publicada, todas menos una –la última- son retratos. Las antecede una breve nota introductoria, donde Bruehl anunciaba: “Estas fotografías fueron tomadas a unas millas alrededor de la ciudad de México. No muestran catedrales mexicanas, edificios públicos o ruinas. No pretenden presentar a “México”(3). Pero, ¿Por qué no quiere presentar a “México” si la publicación se titula –precisamente- Photographs of México?, ¿A qué se está refiriendo?


II

Cuatro décadas más tarde, en julio de 1975, Luis Barragán le escribía a Tsulan Young: “He tenido muchísimos problemas recientemente y, sobre todo, mucha inseguridad sobre el uso futuro de mi tiempo. Las razones de mi situación son que he estado enfermo, me sometí a una operación; aún estoy en peligro de tener otra intervención más; aunque ignoro si me la haré aquí o en Nueva York. Sin embargo, te aseguro que no estoy derrotado, de ninguna forma” (4). Con pocos días de diferencia, Barragán recibía noticias desde París; Laurence Casillas le informaba sobre sus avances en cuanto al interés de Barragán por vender libros de su propiedad: un Cirque del Jazz portafolio de Henri Mattisse y un Photographs of México de Paul Strand, entre otros. Luis Barragán pasaba, desde hacía meses, por una etapa económicamente complicada debido a gastos mucho mayores en relación a sus ingresos (5). Se veía obligado a salir al mercado y no precisamente de compras. En su informe, Laurence intenta tranquilizarlo al explicarle el gran interés de adquirirlos por los distintos libreros parisinos que visitó: “...estaban fascinados por el material...”, “...salió una cosa obviamente, que el material es excelente”. Sin embargo, en una de sus entrevistas, el especialista Marc Féry le recomienda ubicar el libro de las fotos de Strand no en París sino en Nueva York.
Diversas monografías sobre Barragán han hecho notar, aunque sin abundar gran cosa, la presencia del bellísimo desnudo de Edward Weston en la biblioteca de su casa (6). La imagen de 1936 parece tener voluntad propia; ya se exhibe sobre la escalera de papelillo, ya se asoma sobre el atril, ya se resguarda pudorosa en el librero. Pero lo que se ha tratado muy poco es la constante y generosa presencia de material salido de la lente de grandes fotógrafos de las décadas de los veinte y treinta –y no necesariamente relacionados a la fotografía de arquitectura-: los propios Weston y Strand, los Alvarez Bravo –Manuel y Lola-, Tina Modotti, etc. Nombres que, en buena medida, condicionaron y definieron a través de sus trabajos las ideas y la imaginería sobre lo que consideraban que era y podría ser México en aquellos años (7).

Luis Barragán no llegó a vender su libro de Strand ni en París ni en Nueva York; lo conservó hasta el final, compañero de biblioteca del desnudo de Weston.
Paul Strand formaba originalmente parte del selecto grupo de fotógrafos disidentes reunidos por Alfred Stieglitz alrededor de su galería, 291. Publicó sus trabajos tempranos en la célebre revista Camera Work y colaboró con Charles Sheeler en la película corta “Mannahatta” de 1920. Para 1925 ya fotografiabaaquellas brillantes piezas de maquinaria en una búsqueda formalista paralela a la de Weston en México. Pero cansado de estos temas, abandonó Nueva York en 1929, viajó por el oeste de Estados Unidos y se reunió finalmente al grupo Taos, apéndice del cenáculo de Stieglitz. Permaneció meses en Nuevo México y luego cruzó la frontera: dos años en México en donde, entre otras actividades, expone en 1935 “mano a mano” junto a Manuel Álvarez Bravo y Henri Cartier-Bresson, y realiza la fotografía para la película “Redes” (The Wave, 1936). La película, a pesar de problemas y cambios de director, es atribuida al propio Strand; la fuerza de las imágenes –acompañadas por música de Silvestre Revueltas- llevan a su culminación un estilo ya ensayado algunos años antes por el binomio Eisenstein/Tissé en ¡Que viva México!.

Strand vuelve a Nueva York y publica –siete años después de Bruehl- su lujoso portafolio: se trata de veinte fotografías de gran tamaño, una selecta muestra de los cientos de clichés que realizó en su estancia mexicana. La visión que tiene de México puede resumirse en la siguiente declaración: “Durante seis meses trabajé como fotógrafo fijo en México, hice cerca de sesenta impresiones en platino, y las monté. Entre otras cosas, hice una serie de fotografías en las iglesias, de Cristos y Madonas tallados por los indígenas. Son las esculturas más extraordinarias que he visto, y han sido aparentemente ignoradas. Estas figuras expresan plenamente la intensidad de la fe de los que las tallaron. Esto es lo que me interesa, la fe, aun cuando no es la mía. El mundo requiere esta fe intensa, aunque enfocada a algo distinto, algo más realista” (8).

(1) “Estoy desolada porque los artistas mexicanos no son tan conocidos. En cambio, en las exposiciones en Nueva York, se piensan que sólo Francia produce a todos los grandes pintores. Cuando vienen amigos a consultarme, les muestro los libros de arte mexicano antes que cualquier cosa. Todo el mundo conoce a Orozco y a Rivera, pero ninguno se imagina que sus precursores existen. Se piensan que Rivera y Orozco aparecieron milagrosamente como un infante de la frente de Zeus”.
Documento: Archivo Fundación de arquitectura tapatía (FAT). Traducción del francés del autor.
(2)  Esta exposición fue paralela al conocido libro –se imprimieron mil ejemplares- sobre México de Anton Bruehl que Alma Reed y el Delphic Studio publicó en 1933.
(3) Bruehl (1933).
Cito los comentarios que José Clemente Orozco realiza sobre esta exposición: “Todo lo que se pueda esperar del arte de la pintura se encuentra ahí: perfección de oficio, perfección de la organización plástica. También está México, revelado por la gran fotografía. El trabajo de Bruehl es algo más que reproducción”. Ver: Bruehl (1933).
(4) Documento: Archivo Fundación de arquitectura tapatía (FAT). Traducción del inglés del autor.
(5) Documento: Carta Laurence Casillas a Luis Barragán del 19 de julio de 1975. Archivo Fundación de arquitectura tapatía (FAT).
Podemos constatar que desde febrero de 1973 ya había puesto a la venta el cuadro de Diego Rivera “Rosa Rolando” que había heredado de Rosa Covarrubias por doscientos cuarenta y siete mil quinientos pesos “libres de gastos para mí”.
(6) Ver: Nude, 1936. Edward Weston. 8”x10”. Nudes portafolio.
(7) Menciono el caso de Joseph y Annie Albers quienes a partir de 1935 empezaron a veranear en México. Para ese año, Luis Barragán ya residía en la ciudad de México aunque es complicado precisar desde cuándo iniciaron su amistad. Durante sus paseos mexicanos, tomaban fotografías, snapshots de turista deslumbrado por la arquitectura prehispánica, los tipos populares y los paisajes exóticos. Sus imágenes, por sus ángulos descentrados, recuerdan las fotos de Bruehl. Revelan, de hecho, el interés compartido por Weston y Laura Gilpin por las pesadas masas, los volúmenes achatados, la geometría precisa de la arquitectura: el carácter milenario “atemporal” de esas edificaciones recortadas por un sol implacable, ponen en evidencia una vez más la recuperación de lo telúrico-primitivo emprendida por pintores y fotógrafos.
(8) Carta de Strand a Irving Brown incluída en: Paul Strand: An american vision. Sarah Greenough. 1990.