El teatro no tiene poder: Alberto Villarreal

GUADALAJARA, JALISCO (07/AGO/2012).- "Desierto bajo escenografía lunar" fue la última obra de Alberto Villarreal en su visita a Guadalajara. Ya había —con apoyo de la Universidad de Guadalajara— dirigido con actores locales Desaire de Elevadores, otra obra de su autoría, que repartió sin piedad las opiniones del público y la comunidad artística.

De los directores y dramaturgos de esta generación, las opiniones acerca del trabajo de Alberto (Ciudad de México, 1977) no son unánimes y por eso llama tanto la atención. Pero eso sí, ni locales ni nacionales desestiman su talento para acercarse al teatro desde una coordenada diferente. Dicen, que su desarrollo ha consistido en poéticas teatrales en contaminación con las formas clásicas. Para él, en términos nacionalistas, no existe esta idea del teatro mexicano, de alguna manera todos queremos que colapse nuestra visión de la realidad, y la cultura no puede dominar el instinto.

Villarreal es egresado de la Universidad Nacional Autónoma de México (UNAM) y ha tomado diversas especialidades en España y Argentina. Según Luis Mario Moncada, la ópera prima como director de Villarreal data de 1998, luego en el año 2000 dirige Máquina Hamlet, vía crucis con transeúntes, para proseguir con De bestias, criaturas y perras de Legom. Autor pues de Deshuesadero y sangre basura, Perfumes y tentaciones para una mujer muerta, Réquiem de cuerpo presente para Alonso Quijano. Luego escribió-construyó su trilogía de ensayos: Ensayo sobre la inmovilidad, Ensayo sobre la melancolía y por último Ensayo sobre débiles. “Cuando trabajo”, dice, “pretendo ubicarme en estas leyes de lo paradójico, en estos términos, dirección o dramaturgia me suenan como pequeñas ciencias ingenuas. Su trama es tan fina que al dividirlas hay que dar demasiadas explicaciones de cómo se separan. Esos son asuntos de la crítica, no del trabajo diario en el montaje o desmontaje donde todo es una parrilla de juegos” señala.

El teatro, para él, “es un modelo de exposición: refinado, absurdo, lúdico y lúcido, pero nada más. No tiene poder, se le otorga. Su capacidad de ser neutro lo hace susceptible de ser sagrado, negocio, divertimento u objetivo estético”.

—¿Dónde sitúas el poder del público joven?

—No creo que tenga un poder sino un instinto. Poder se refiere al uso de la fuerza para producir algo. El instinto es algo que guía sin causa, sin finalidad. Creo que el público joven aún no asiste al teatro para lograr algo, llega a él por casualidad, por gusto y porque sí. Su instinto es fuerte, es más un olfato que el músculo del poder. En ese sentido no lo tiene y me alegro que así sea.

—Hemos traspasado la era de la información, el mundo virtual ¿para qué vamos al teatro?

—No hay un para qué. Cada obra, cada situación escénica responde en su hacer y se acaba en su hacer. No hay un para qué universal. Cada persona se pierde y se halla en él de diferentes formas (...) El arte responde preguntas absurdas también, ese es su privilegio. Seguimos siendo un animal asustado que pide compasión, eso la tecnología no va a calmarlo, a veces, el teatro, lo apacigua, y de aquí surgen posibles porqués.

—Teatro mexicano en territorio mundial ¿dónde está? ¿quiénes somos a escala internacional?

—Esa pregunta encierra un nacionalismo parecido al de los Juegos Olímpicos. No hay tal cosa como teatro mexicano, el teatro es muy diferente dependiendo las ciudades del país. Hay un teatro del DF, otro de Guadalajara, otro de Tijuana. Me parece una ilusión clasificatoria válida para la crítica pero irreal. Sólo somos las personas que lo hacemos y esas son más o menos conocidas y valoradas fuera según su propio trabajo, y el impulso de las instituciones que los hacen llegar. Hay teatros más referenciales como el teatro alemán, el teatro argentino, pero éstos no son más que fórmulas de festivales, al estar ahí, en sus ciudades queda claro que ese término se refiere a un pequeño grupo de una ciudad concreta. Si se quisiera contestar la pregunta, sólo podría hacerlo un extranjero. Nosotros nos tenemos demasiado cerca para vernos.

—Dice Peter Brook que la catarsis es un concepto que hemos comenzado a olvidar. ¿La gente de hoy está dispuesta a la catarsis?

—Lo está. Creo que la gente la busca, todos queremos que colapse nuestra visión de realidad, sentir hasta sus últimas consecuencias es una pulsión del cuerpo y de la inteligencia. No estoy de acuerdo con Brook. Somos nosotros lo que debemos encontrar el tejido bajo el que se genera en nuestros días. Esa postura es creer demasiado en la idea de civilización, creer que la cultura puede domar nuestro instinto, no lo creo, insisto que seguimos requiriendo los mismos procesos internos. Lo que caduca es nuestra idea de catarsis como museo, como referente a los clásicos.

—¿Crees que hay una frontera o un abismo entre el teatro y el cine?

—Sí y afortunadamente. Son muy diferentes, de la presencia de la ficción y de lo concreto del teatro a la luz proyectada sobre una pantalla hay una enorme diferencia. Ambos son procedimientos sustanciales, me alegro que existan y sean tan distintos. Uno no puede lograr lo que genera el otro.

—Los clásicos ¿están vigentes?

—Siempre, por eso son clásicos. Lo que varía es la forma de leerlos.

—¿Qué tiene de tragedia griega el regreso del PRI a Los Pinos?

—Nada. La tragedia griega es un procedimiento que tiene mucho que ver con lo sagrado. Esto tiene otra conformación de imaginario que no tiene que ver con lo griego. Por supuesto hay comportamientos humanos universales que se encuentran evidentes. Pero yo me refiero a lo medular, a la sustancia, no a las equivalencias evidentes. Pero sí tiene mucho que ver, como ha reflejado en sus obras Luis Mario Moncada con el Antiguo Orden de Anáhuac, con la colonia. También ahí, en esa época hay teatralidad que vale la pena revisar.

—Debe haber dramaturgia para que exista el teatro ¿en serio?

—No. El teatro es el hecho en sí. Sólo se requiere lo que estará ahí. La dramaturgia es un procedimiento entre muchos. Desde 1909 Gordon Craig lo aclaró en sus escritos. Lo sorprendente —y qué bueno que así sea— es que la pregunta lleve 103 años haciéndose.

—Hay cosas que sólo puede decir la danza y hay cosas que sólo pueden decir las palabras ¿para qué decimos las palabras? ¿y el teatro?

—Porque hay cosas que sólo se pueden decir en palabras, y otras en movimiento. Aun así, es un punto de vista muy reducido, el teatro, el arte no dice, es el suceso de algo inexpresable, un contagio en términos de Artaud, querer reducirlo a lingüística, a esquema comunicativo, es reduccionista, tratar de simplificarlo.

—¿Qué hicieron por ti Martín Acosta, Jaime Chabaud y Luis Mario Moncada?

—Me enseñaron su visión y su postura con generosidad. Me abrieron puertas, me otorgaron confianza. Les debo mucho, han sido maestros tan generosos que se han hecho pasar por colegas, pero su influencia siempre estará por delante de mi capacidad de agradecerles.

—Ya han caído los dogmas ¿tendremos otros héroes? ¿otra Pina Bausch? ¿Otro Brook?

—Sí. Los héroes son necesarios dentro y fuera de las ficciones. Los héroes inspiran, hacen saber que es posible. Ya hay otros, habrá más.

—La crisis ¿nos hará mejores?

—La crisis dejará ver la calidad y la sustancia de cada quien. También la abundancia corrompe, al igual que la fama y el establecerse en un sistema. Así que ese no será un factor tan determinante.

—Cuéntanos una breve historia con un final muy cercano a nosotros.

—Aquí un apunte que de hecho creo que responde:

Una pequeña serpiente se había perdido.

Su madre no había tenido la precaución de explicarle el regreso a casa.

Ella se encontró con una mujer en un árbol.

La pequeña serpiente repitió algunas cosas que había escuchado por ahí.

¿No es verdad que Dios ha dicho…

Comenzó diciendo.

Y repitió desordenadamente lo que había escuchado por ahí.

Luego siguió su camino. Su madre la encontró por la noche.

Le cocinó ratones en dulce porque estaba feliz de haberla encontrado.

Le cambio la piel y la acostó a dormir.

FRASE

"La crisis dejará ver la calidad y la sustancia de cada quien "

 Alberto Villarreal, director y dramaturgo.