Suplementos
Desde la arquitectura
Sobre algunas transparencias
V
Entre 1944 y 1946 Salas Portugal tomó cientos de fotografías para Luis Barragán; no solo de sus jardines o de los interiores de la Casa Ortega, sino también de los inicios mismos de El Pedregal. Ese cuerpo fotográfico está conformado en su gran mayoría por imágenes en blanco y negro; sin embargo, también existen algunas tomas a color a través del novel y menos ortodoxo Kodacolor (1). Las imágenes que aquí presentamos formarían parte de ese enorme esfuerzo documental; sin embargo, su importancia -y su originalidad- radica en que no corresponde a tomas tradicionales de Salas a negativo; en este caso son diapositivas a color fijadas en cristal con un formato de 7.5x7.5cm y enmarcadas en metal (2). El lector podrá constatar que, por el período involucrado de acuerdo a cada proyecto y a la temática de las imágenes 1944-1951, se trata de un medio frecuentado, gustado, y tal vez de la propia autoría de Barragán; son todas imágenes intimistas, de estudio, privadas. Probablemente nunca pensadas o intencionadas para ser expuestas al público, mucho menos en un medio publicitario.
¿Qué es lo que Barragán propone de acuerdo a lo que observamos? Muchos son los elementos que contribuyen a dar expresión y fisonomía a estos espacios; primero, hemos de considerar que en todos los casos tratamos con jardines cerrados y, sobre todo, privados. Estamos tratando con una serie de compartimentos ligados entre sí mediante estrategias basadas siempre en sutilezas: con sencillos cambios de nivel, a través de movimientos de tierras para suavizar diferenciales, provocando nuevas masas de arbustos, etcétera. La relación de lo tectónico con estos espacios es entendida en varios tiempos: mientras es factible el contacto visual y directo con algún compartimento inmediato, no lo es con el resto. Explota así la idea de la re-creación del jardín –de aquellos espacios no accesibles en un primer tiempo desde la arquitectura- mediante mecanismos imaginativos: la realidad del jardín tanto está en su ubicación y fisonomía verdaderas, como lo está en su mente. Estos compartimentos, cada uno, guardan personalidad y expresión propias; Barragán trabaja con sumo cuidado la relación de los fondos con los elementos que presenta en los primeros planos. Busca que la mirada tenga siempre sitios de apoyo a manera de contenedores para evitar que el paisaje se desparrame: grandes masas de follaje, extensas zonas de césped verde, telones continuos de enredaderas, espejos de agua, rejas, etcétera. Recursos que cobijen a aquellos elementos concretos en los que hay que concentrarse. Vemos también su predilección por limitar la abundancia de flores utilizándolas como puntos de acento (3), así como del uso intenso del césped a manera de contrapunto de la lava coagulada.
Los encuadres de las diapositivas son de dos tipos: amplios panoramas –fotos objetivas- o pequeños reductos próximos –vistas abstractas- (4); sin embargo, y a pasar de la abundancia de imágenes, resulta muy difícil armar una idea del conjunto de cada jardín. En casi todos los casos y cualquiera que sea el encuadre, Barragán trabaja las imágenes a través de objetos que “siembra” ya sea en primer plano o como puntos focales en los telones de fondo. Estos elementos se constituyen como los principales ordenadores reales y mentales de los espacios y, particularmente, de las fotografías que los presentan.
¿Y qué son, finalmente, estos objetos? Se trata de esculturas -torsos clásicos, vírgenes y ángeles coloniales-, cruces talladas, cráneos humanos, cabezas prehispánicas, etcétera. En fin, estamos hablando de que Barragán deposita en medio de estos paisajes, ruinas (5). Restos de lo que ya no es, nos los muestra en estos escenarios ideales. Y con cada uno de estos despojos, Barragán tiene varios propósitos (6); Barragán, a lo largo de su vida, se dedicó a adquirir cierto tipo de mercancías, muchas de ellas ligadas al ámbito del “arte”. Este hecho en sí nada tiene de raro, pero cuando las muestras esparcidas en sus jardines, tales presencias se nos vuelven ciertamente extrañas. Sin embargo, para él, se trata de una extrañeza –precisamente- a la inversa: ¿podría existir algún contexto más trivial que aquel en el cual los objetos están ungidos de su más profunda soledad: el momento en que son mercancías? Para Barragán se ve que no; en un mundo donde todo es ya intercambiable, incluidos los restos emblemáticos de su herencia cultural, comprende que en todo objeto colocado en el mercado se ha producido una abstracción. Estos están sometidos a la contemplación del espectador: tras el cristal del escaparate son ofrecidos y mostrados en espectáculo. Y el público los escoge a su gusto y capricho: en subastas, haciendo colas en museos, etcétera, cada objeto es anónimo y víctima de la pasión del hombre. Despojado de su valor de uso, queda desprovisto de toda cualidad, se vuelve indiferente: siendo mercancía, nada relativo a su esencia puede comunicar, nada relativo a su relación con su mundo puede mostrar. Su única característica es cuantitativa y ello significa que su espacio y su tiempo han dejado de ser concretos: se ha hecho abstracto. Y, entonces, ¿qué es lo que hace Barragán? Sólo cuando los objetos salgan de ese mundo terrible, es decir, cuando pasen a manos de un comprador y se conviertan en privados, recuperarán su realidad material, dejarán de ser abstracciones. Barragán los saca de un presente vertiginoso y cambiante, de un tiempo instantáneo al que no pertenecen: les devuelve, al menos, su valor de uso.
Este es, tan sólo, el primer paso de su maniobra. Ahora, ¿qué hacer con esas ruinas? Sus jardines son, efectivamente, escenarios dónde probar y definir salidas; al trabajar con estos elementos –y aquí ya demuestra estar muy lejos de la actitud temprana de Weston-, empieza a construir con ellos y obtiene un nuevo razonamiento crítico: el recuperar esos fragmentos le permite evaluar con toda seriedad las consecuencias que tendría una reconstrucción actual de esos mundos pasados, todos tercamente evocados por las ruinas. Barragán no podrá soportar la vulgaridad (7) de una reconstrucción arqueológica, en donde se intente afirmar y dar sentido a un orden ya cerrado, acabado, que elimina los misterios y devuelve los objetos al tiempo lineal del historicismo. Barragán irá más allá con sus ruinas: se adentra para descubrir, conocer, o simplemente adivinar, crítico e insatisfecho con lo ya sabido y con todo lo que se ha convertido en “objeto” encasillable en un tiempo. Después, los arroja a sus jardines de esos años, los hace de nueva cuenta silenciosos; terminado el interrogatorio, los riega en esos paisajes como testigos de su desconexión con la vida exterior. Espacios en los que hará evidente –por medio del silencio de sus elementos- un gran vacío doble: por un lado, las vanas y huecas interpretaciones que podrían resultar de una reconstrucción y, por otro, el insufrible camino de la vulgaridad mercantil. Barragán apuesta, por ello, por sus jardines cerrados, pero ahora ya consciente de su ubicación fronteriza: abre tiempos y espacios desde ese límite, desde lo capturado en estas transparencias privadas.
(1) Me parece que la primera imagen de Salas Portugal publicada en color por Barragán de El Pedregal corresponde a: Architectural Forum., No. 97, septiembre de 1952.
Hay que tomar en consideración lo siguiente: el sistema Kodacolor nace en 1942 y constaba de seis tomas por rollo. Se trataba de tecnología avanzada y poco común, por lo que era muy complicado trabajarlo en esos años. Salas Portugal es de los primeros fotógrafos en México que lo utiliza con cierta frecuencia para fines arquitectónicos a pesar de las limitaciones, incluidos los medios publicitarios que en contadas ocasiones solicitaban material en color.
(2) A pesar de que no existe documento de mi conocimiento que pruebe la autoría de este material específico, creo que el propio Barragán –o en su defecto Salas Portugal- sería el más próximo (aunque también es cierto que Barragán comisionó a otros fotógrafos durante estos años para tareas similares –Guillermo Zamora, Juan Guzmán, etc.-). También hay que considerar que hay contenidos de orden muy personal –imágenes con Chucho Reyes y Orozco en su casa, de viajes, por ejemplo, a Majahua, etc.- que indican un uso intimista de la cámara.
(3) Barragán utilizará, sobre todo en El Cabrío y en El Pedregal, plantas y árboles que han sido típicamente cultivadas en el lugar: palolocos, colorines, yucas, bugambílias, orquídeas, cactos, etc. En este sentido, intenta ser fiel a aquellas ideas de Diego Rivera y del Dr. Atl para lograr en esa zona, el jardín de cactáceas más grande del mundo. Ver: Antonio Riggen Martínez, ed., Luis Barragán. Cit. Pp. 22-26.
(4) Esta es la manera en que Salas Portugal cita a Barragán para referirse al tipo de encuadre que quería. Las vistas “objetivas” se refieren a imágenes panorámicas o más abiertas donde se asoma la arquitectura; las vistas “abstractas” son imágenes cerradas y más a detalle de ángulos puntuales que no dan idea o pistas de su ubicación en el conjunto. Ver: Keith L. Eggener. Luis Barragán`s Gardens of El Pedregal. Princeton Architectural Press, New York. 2001. Pp. 71-72.
(5) En una carta a Ignacio Díaz Morales, Barragán le comenta: “Esta mañana fui a ver los moldes en yeso y bronce a la Academia de San Carlos. Supón que algunas de estas esculturas serán utilizadas en los jardines, una vez coladas en cemento con el color y la pátina indicados. Estoy pensando en dos torsos sin brazos ni cabezas, una Venus y un Gladiador...”. Ver: Carta de Luis Barragán a Ignacio Díaz Morales del 16 de febrero de 1944. Archivo IDM
(6) Líneas arriba señalaba el cambio de actitud que se da con respecto a lo iniciado por Weston: el ensamblaje de arcaísmo y modernidad, representado en términos de armonía primero, y más tarde a inicios de los años cuarenta como oposiciones drásticas.
Este autor y otros más hemos citado inclinaciones de Barragán por la ideología surrealista; me parece que nunca hubo un entendimiento –al menos en esos años- y una asimilación seria del surrealismo. Sin embargo, contando las evidencias en su biblioteca particular, creo mucho más cercanas y justas sus aproximaciones a algunas ideas de la metafísica de Giorgio De Chirico.
(7) Sobre los conceptos de vulgaridad, ociosidad, etc., ver: Luis Barragán. Reflexiones sobre los pensamientos dados por el Sr. D. Eduardo Rendón a la Revista Arquitectura, con motivo de la publicación de sus jardines, 1945. En: Antonio Riggen Martínez, ed., Luis Barragán. Cit. Pp. 27-29.
Entre 1944 y 1946 Salas Portugal tomó cientos de fotografías para Luis Barragán; no solo de sus jardines o de los interiores de la Casa Ortega, sino también de los inicios mismos de El Pedregal. Ese cuerpo fotográfico está conformado en su gran mayoría por imágenes en blanco y negro; sin embargo, también existen algunas tomas a color a través del novel y menos ortodoxo Kodacolor (1). Las imágenes que aquí presentamos formarían parte de ese enorme esfuerzo documental; sin embargo, su importancia -y su originalidad- radica en que no corresponde a tomas tradicionales de Salas a negativo; en este caso son diapositivas a color fijadas en cristal con un formato de 7.5x7.5cm y enmarcadas en metal (2). El lector podrá constatar que, por el período involucrado de acuerdo a cada proyecto y a la temática de las imágenes 1944-1951, se trata de un medio frecuentado, gustado, y tal vez de la propia autoría de Barragán; son todas imágenes intimistas, de estudio, privadas. Probablemente nunca pensadas o intencionadas para ser expuestas al público, mucho menos en un medio publicitario.
¿Qué es lo que Barragán propone de acuerdo a lo que observamos? Muchos son los elementos que contribuyen a dar expresión y fisonomía a estos espacios; primero, hemos de considerar que en todos los casos tratamos con jardines cerrados y, sobre todo, privados. Estamos tratando con una serie de compartimentos ligados entre sí mediante estrategias basadas siempre en sutilezas: con sencillos cambios de nivel, a través de movimientos de tierras para suavizar diferenciales, provocando nuevas masas de arbustos, etcétera. La relación de lo tectónico con estos espacios es entendida en varios tiempos: mientras es factible el contacto visual y directo con algún compartimento inmediato, no lo es con el resto. Explota así la idea de la re-creación del jardín –de aquellos espacios no accesibles en un primer tiempo desde la arquitectura- mediante mecanismos imaginativos: la realidad del jardín tanto está en su ubicación y fisonomía verdaderas, como lo está en su mente. Estos compartimentos, cada uno, guardan personalidad y expresión propias; Barragán trabaja con sumo cuidado la relación de los fondos con los elementos que presenta en los primeros planos. Busca que la mirada tenga siempre sitios de apoyo a manera de contenedores para evitar que el paisaje se desparrame: grandes masas de follaje, extensas zonas de césped verde, telones continuos de enredaderas, espejos de agua, rejas, etcétera. Recursos que cobijen a aquellos elementos concretos en los que hay que concentrarse. Vemos también su predilección por limitar la abundancia de flores utilizándolas como puntos de acento (3), así como del uso intenso del césped a manera de contrapunto de la lava coagulada.
Los encuadres de las diapositivas son de dos tipos: amplios panoramas –fotos objetivas- o pequeños reductos próximos –vistas abstractas- (4); sin embargo, y a pasar de la abundancia de imágenes, resulta muy difícil armar una idea del conjunto de cada jardín. En casi todos los casos y cualquiera que sea el encuadre, Barragán trabaja las imágenes a través de objetos que “siembra” ya sea en primer plano o como puntos focales en los telones de fondo. Estos elementos se constituyen como los principales ordenadores reales y mentales de los espacios y, particularmente, de las fotografías que los presentan.
¿Y qué son, finalmente, estos objetos? Se trata de esculturas -torsos clásicos, vírgenes y ángeles coloniales-, cruces talladas, cráneos humanos, cabezas prehispánicas, etcétera. En fin, estamos hablando de que Barragán deposita en medio de estos paisajes, ruinas (5). Restos de lo que ya no es, nos los muestra en estos escenarios ideales. Y con cada uno de estos despojos, Barragán tiene varios propósitos (6); Barragán, a lo largo de su vida, se dedicó a adquirir cierto tipo de mercancías, muchas de ellas ligadas al ámbito del “arte”. Este hecho en sí nada tiene de raro, pero cuando las muestras esparcidas en sus jardines, tales presencias se nos vuelven ciertamente extrañas. Sin embargo, para él, se trata de una extrañeza –precisamente- a la inversa: ¿podría existir algún contexto más trivial que aquel en el cual los objetos están ungidos de su más profunda soledad: el momento en que son mercancías? Para Barragán se ve que no; en un mundo donde todo es ya intercambiable, incluidos los restos emblemáticos de su herencia cultural, comprende que en todo objeto colocado en el mercado se ha producido una abstracción. Estos están sometidos a la contemplación del espectador: tras el cristal del escaparate son ofrecidos y mostrados en espectáculo. Y el público los escoge a su gusto y capricho: en subastas, haciendo colas en museos, etcétera, cada objeto es anónimo y víctima de la pasión del hombre. Despojado de su valor de uso, queda desprovisto de toda cualidad, se vuelve indiferente: siendo mercancía, nada relativo a su esencia puede comunicar, nada relativo a su relación con su mundo puede mostrar. Su única característica es cuantitativa y ello significa que su espacio y su tiempo han dejado de ser concretos: se ha hecho abstracto. Y, entonces, ¿qué es lo que hace Barragán? Sólo cuando los objetos salgan de ese mundo terrible, es decir, cuando pasen a manos de un comprador y se conviertan en privados, recuperarán su realidad material, dejarán de ser abstracciones. Barragán los saca de un presente vertiginoso y cambiante, de un tiempo instantáneo al que no pertenecen: les devuelve, al menos, su valor de uso.
Este es, tan sólo, el primer paso de su maniobra. Ahora, ¿qué hacer con esas ruinas? Sus jardines son, efectivamente, escenarios dónde probar y definir salidas; al trabajar con estos elementos –y aquí ya demuestra estar muy lejos de la actitud temprana de Weston-, empieza a construir con ellos y obtiene un nuevo razonamiento crítico: el recuperar esos fragmentos le permite evaluar con toda seriedad las consecuencias que tendría una reconstrucción actual de esos mundos pasados, todos tercamente evocados por las ruinas. Barragán no podrá soportar la vulgaridad (7) de una reconstrucción arqueológica, en donde se intente afirmar y dar sentido a un orden ya cerrado, acabado, que elimina los misterios y devuelve los objetos al tiempo lineal del historicismo. Barragán irá más allá con sus ruinas: se adentra para descubrir, conocer, o simplemente adivinar, crítico e insatisfecho con lo ya sabido y con todo lo que se ha convertido en “objeto” encasillable en un tiempo. Después, los arroja a sus jardines de esos años, los hace de nueva cuenta silenciosos; terminado el interrogatorio, los riega en esos paisajes como testigos de su desconexión con la vida exterior. Espacios en los que hará evidente –por medio del silencio de sus elementos- un gran vacío doble: por un lado, las vanas y huecas interpretaciones que podrían resultar de una reconstrucción y, por otro, el insufrible camino de la vulgaridad mercantil. Barragán apuesta, por ello, por sus jardines cerrados, pero ahora ya consciente de su ubicación fronteriza: abre tiempos y espacios desde ese límite, desde lo capturado en estas transparencias privadas.
(1) Me parece que la primera imagen de Salas Portugal publicada en color por Barragán de El Pedregal corresponde a: Architectural Forum., No. 97, septiembre de 1952.
Hay que tomar en consideración lo siguiente: el sistema Kodacolor nace en 1942 y constaba de seis tomas por rollo. Se trataba de tecnología avanzada y poco común, por lo que era muy complicado trabajarlo en esos años. Salas Portugal es de los primeros fotógrafos en México que lo utiliza con cierta frecuencia para fines arquitectónicos a pesar de las limitaciones, incluidos los medios publicitarios que en contadas ocasiones solicitaban material en color.
(2) A pesar de que no existe documento de mi conocimiento que pruebe la autoría de este material específico, creo que el propio Barragán –o en su defecto Salas Portugal- sería el más próximo (aunque también es cierto que Barragán comisionó a otros fotógrafos durante estos años para tareas similares –Guillermo Zamora, Juan Guzmán, etc.-). También hay que considerar que hay contenidos de orden muy personal –imágenes con Chucho Reyes y Orozco en su casa, de viajes, por ejemplo, a Majahua, etc.- que indican un uso intimista de la cámara.
(3) Barragán utilizará, sobre todo en El Cabrío y en El Pedregal, plantas y árboles que han sido típicamente cultivadas en el lugar: palolocos, colorines, yucas, bugambílias, orquídeas, cactos, etc. En este sentido, intenta ser fiel a aquellas ideas de Diego Rivera y del Dr. Atl para lograr en esa zona, el jardín de cactáceas más grande del mundo. Ver: Antonio Riggen Martínez, ed., Luis Barragán. Cit. Pp. 22-26.
(4) Esta es la manera en que Salas Portugal cita a Barragán para referirse al tipo de encuadre que quería. Las vistas “objetivas” se refieren a imágenes panorámicas o más abiertas donde se asoma la arquitectura; las vistas “abstractas” son imágenes cerradas y más a detalle de ángulos puntuales que no dan idea o pistas de su ubicación en el conjunto. Ver: Keith L. Eggener. Luis Barragán`s Gardens of El Pedregal. Princeton Architectural Press, New York. 2001. Pp. 71-72.
(5) En una carta a Ignacio Díaz Morales, Barragán le comenta: “Esta mañana fui a ver los moldes en yeso y bronce a la Academia de San Carlos. Supón que algunas de estas esculturas serán utilizadas en los jardines, una vez coladas en cemento con el color y la pátina indicados. Estoy pensando en dos torsos sin brazos ni cabezas, una Venus y un Gladiador...”. Ver: Carta de Luis Barragán a Ignacio Díaz Morales del 16 de febrero de 1944. Archivo IDM
(6) Líneas arriba señalaba el cambio de actitud que se da con respecto a lo iniciado por Weston: el ensamblaje de arcaísmo y modernidad, representado en términos de armonía primero, y más tarde a inicios de los años cuarenta como oposiciones drásticas.
Este autor y otros más hemos citado inclinaciones de Barragán por la ideología surrealista; me parece que nunca hubo un entendimiento –al menos en esos años- y una asimilación seria del surrealismo. Sin embargo, contando las evidencias en su biblioteca particular, creo mucho más cercanas y justas sus aproximaciones a algunas ideas de la metafísica de Giorgio De Chirico.
(7) Sobre los conceptos de vulgaridad, ociosidad, etc., ver: Luis Barragán. Reflexiones sobre los pensamientos dados por el Sr. D. Eduardo Rendón a la Revista Arquitectura, con motivo de la publicación de sus jardines, 1945. En: Antonio Riggen Martínez, ed., Luis Barragán. Cit. Pp. 27-29.